Die Kunst der Schlüsse

Der Gedanke ein eigenes Kapitel den Filmschlüssen Tarkowskijs zu widmen kam mir relativ spät und doch meine ich, dass diese Schlüsse besonders kunstvoll sind und zur Auslegung einladen. In Iwans Kindheit erfahren wir aus den in Berlin gefundenen Dokumenten, dass Iwan von den Deutschen hingerichtet worden ist. Auf einem Archivfoto sehen wir einen düsteren, übel zugerichteten Iwan. Danach kommt noch einmal eine Szene, die Iwan mit seiner Schwester und anderen Freunden beim Spiel am Strand zeigt. Doch während die vorherigen Szenen, die sich auf die glückliche Kindheit Iwans bezogen, als Traumsequenzen verstanden werden konnten, ist das hier nicht möglich, denn Iwan ist schon tot. Die Kinder spielen – es geht um ein Abzählen, eins nach dem anderen scheidet aus, das heißt es fällt in den Sand. Dann geht es um Versteckspiel. Iwan ist derjenige, der die versteckten anderen Kinder sucht. Wir sehen hinter ihm einen toten Baum, der wohl als Mal dient, an dem man anschlagen muss. Iwan findet seine Schwester und gemeinsam rennen sie am Strand auf das im Sonnenlicht flirrende Wasser zu. Erst hat es den Anschein als laufe Iwan seiner Schwester nach, dann überholt er sie und der Film endet mit dem plötzlichen Auftauchen des toten Baumes. Ein abruptes Ende und eine letzte Verrätselung. Freilich nicht mehr als das – die Grundtendenz dieser Schlusssequenz ist positiv, zuversichtlich. Das Abzählen und Hinfallen ist ein Bild für das Ausscheiden durch den Tod, ein einfaches Bild für die furchtbare Erfahrung des Krieges. Das Versteckspiel spielt auf ein sich Wiederfinden nach dem Tod an und auf die damit verbundene Freude. Für Tarkowskij gehörte der Glaube an die Unsterblichkeit unabdingbar zur Kunst¹.

Der Abschluss von Andrej Rubljow sind die farbenprächtig vorgeführten Ikonen, besonders die der Dreifaltigkeit. Danach erscheint die Ikone von Christus, dem Erlöser. Man hört das Rauschen von Regen, Regentropfen fallen auf die Ikone. Schließlich sehen wir eine Gruppe von Pferden an einem Gewässer im Regen stehen. Dies ist ein völlig rätselhaftes Schlussbild und man kann es als solches stehen lassen. Die Tropfen auf der Ikone können, wie gesagt², ein minimaler Hinweis auf ihre bewegte Geschichte sein. Die Pferde im Regen habe ich immer als einen Hinweis auf das Wort von der „Herde ohne Hirten“ gesehen (Mk 6,34). Kümmert sich niemand um diese Tiere? Zeigt ihnen niemand den Weg ins Trockene? Das wäre eine mögliche emotionale Reaktion auf das Bild, und Tarkowskij war es immer um eine Reaktion zu tun, die mehr emotional als zerebral ist. Im Film waren wiederholt Bilder von Verlorenheit am Beispiel von Pferden gezeigt worden. Im Ikarusvorspann folgte auf den jähen Sturz des Ballons das Bild eines gefallenen Pferdes, das vergeblich versucht sich aufzurichten. Bei der Brandschatzung von Wladimir sehen wir ein Pferd von einer Treppe abstürzen und, wie gesagt, kommt ein herrenloses Pferd in die verwüstete Kirche. Im Kapitel über Tarkowskij und die Frauen habe ich darauf hingewiesen, dass beim Klang der Glocke im Glockengießer-Kapitel Irma Rausch, die die Schwachsinnige gespielt hat, festlich gekleidet und strahlend ein Pferd führt. Hier ist also schon einmal das Motiv des Pferdeführens angeklungen.

Vielleicht sollen die im Regen stehenden Pferde darauf hindeuten, dass die Herde immer noch auf den Hirten wartet, eben auf Christus, der in der Ikone gerade gezeigt worden war.

Das Abschlussbild von Solaris war mein erster tiefer Eindruck von einem Tarkowskijfilm. Kris Kelvin hat auf der Raumstation eine Fiebervision zum immer lauter dröhnenden Geräusch des Synthesizers: er ist heimgekehrt zu seinem Vater und kniet zu dessen Füssen genau in der monumental einfachen Haltung des verlorenen Sohnes von Rembrandt, ein Bild, das in der Eremitage von St. Petersburg hängt (Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Rückkehr des verlorenen Sohnes 1668-69 Öl auf Leinwand 2,62m x 2,06m). Freilich ist diese Szene nicht einfach einsinnig. Mit dem dröhnenden Synthesizer und vor allem dem im Sonnenlicht leuchtenden Regen, der im Haus auf die dampfende Lederjacke des Vaters fällt ist die Szene darüber hinaus rätselhaft. Die Kamera weicht zurück und wir sehen, dass das väterliche Anwesen im Ozean von Solaris liegt. Das Thema des Films war die Odyssee³ eines Mannes gewesen, der mit seiner Vergangenheit abgeschlossen hatte, (er hatte alle möglichen Dokumente vor seinem Aufbruch in den Weltraum verbrannt) und der sich nur der Wissenschaft verpflichtet fühlte. Der Ozean von Solaris hat ihn mit seiner Vergangenheit konfrontiert, mit seinem Versagen. Das Schlussbild zeigt den Vater, zu dem er zurückkehren will, aber eingebettet in den Ozean wird das Bild ein Hinweis auf Gott, mit dem er sich versöhnen soll.

Der Spiegel endet damit, dass das sterbenskranke Ich auf einem grün bedecktem Lager liegt. Ein gepflegter Arzt erklärt zwei älteren Damen sachlich die Situation des Kranken. Merkwürdigerweise hängen die Wände voller Spiegel. Hier bekommen wir Tarkowskij fast zu sehen, zumindest den rechten Unterarm, die Hand die ein Vögelchen ergreift und in die Höhe wirft: es fliegt. Vielleicht ist das ein Bild für die Seele des Sterbenden. Schnitt: endlich sehen wir das blühende Buchweizenfeld, das für die Entstehung des Films so wichtig war⁴. Es ist der späte Nachmittag, der Tag neigt sich schon dem Ende entgegen. Wir sehen die Eltern, die friedlich vereint im Gras liegen: die Mutter ruht mit ihrem Kinn auf der Hand auf seiner Brust. Sie hat ihr wunderbares honigblondes Haar, das in einem dicken Zopf geflochten war, fast gelöst. Sie stellen sich die Frage, ob ihr Kind ein Junge oder ein Mädchen sein soll. Wir sehen das vieldeutige Minenspiel der Mutter, die unter Tränen lächelt, und es setzt ein Bachchoral mit der Anrufung „Herr, Herr“ ein. Die entscheidende Frage – und wir wissen, dass es für Tarkowskij nicht gleichgültig war, ob Junge oder Mädchen – wird Gott überlassen. Zu den Klängen des Chorals sehen wir die tatsächliche Mutter Tarkowskijs, also die gealterte Frau, nicht die Schauspielerin, mit den beiden Kindern in dem Alter, das sie 1935-36 hatten, (was uns vollends verwirrt) durch Wald und das blühende Buchweizenfeld eilen. Der Junge bleibt einige Schritte zurück und, nachdem der Bachchoral verstummt ist, stößt einen Schrei aus. So schließt der Film, der mit einem durch Hypnose geheilten Jungen begonnen hatte, der endlich sprechen konnte, in einem unartikulierten Schrei. Dazwischen hat Tarkowskij alles gesagt, was er sagen konnte. Das Letzte, was wir sehen, ist der dunkelnde Wald, hinter den die Kamera zurückweicht. Das spielt auf das Dante-Wort vom Beginn der Divina Commedia an, das sehr viel früher im Film, in der Druckerei-Episode, von der Kollegin der Mutter unvermittelt zitiert worden war, wozu sie dann auf einem Korridor übermütig wie ein Kind hüpfte: „Nel mezzo del cammin di nostra vita/ mi ritrovai per una selva scura/ ché la diritta via era smarrita.“⁵ So entlässt uns der Regisseur aus seiner „göttlichen Komödie“, zu der eben auch ganz wesentlich der Glaube an die Unsterblichkeit gehört. Deshalb werden die verschiedenen Zeitebenen unentwirrbar in einander verwoben: „ein einziger Tisch für Ahnen und Enkel“ wie es in dem bei den Dokumentaraufnahmen des Marsches der roten Armee durch den Siwasch-See rezitierten Gedicht Arsenij Tarkowskijs Leben, Leben heißt. Übrigens findet sich in dieser Abschlussszene das gleiche paradoxe Ineinander und Nebeneinander von beschaulichem Frieden der Eltern, die Elternfreuden entgegenblicken, und der Eile der alten Mutter mit den Kindern, die sich von der Herrlichkeit des Buchweizens nicht aufhalten lässt: “Unsterblichkeit hab’ ich genug, damit mein Blut von einem ins andere Leben sich ergießt. Mein Leben gäbe ich für dich hin, für einen sicheren Winkel stetiger Wärme. Doch jagt die fliehende Nadel mich wie einen Faden durch die Welt.“ (Leben, Leben)

Der Regisseur hat sich in seinen Tagebüchern später sehr kritisch zum Schluss dieses Filmes geäußert⁶. Tatsächlich ist es ein etwas lose geschürzter Knoten und hat nicht die überwältigende Wirkung anderer Abschlüsse. Freilich gibt es während der Naturaufnahmen am Schluss, die vom Bachchoral begleitet werden, eine Einzelheit, die ich nicht so sehr künstlerisch bedeutsam finde, aber wert hervorgehoben zu werden, weil sie die Wahrheitsliebe des Regisseurs zeigt: die Kamera fährt in halb kultiviertem Gelände auf eine Grube zu, in der dunkel nicht näher definierte Objekte blinken, vermutlich Gegenstände nicht nur aus Metall, sondern auch aus Kunststoff, der von der Natur nicht zersetzt wird. Daneben halbverfaulte Holzbalken, auf denen Käfer krabbeln. Inmitten der poetischen Herrlichkeit der Abenddämmerung, in der der blühende Buchweizen leuchtet, kommt unvermittelt dieser etwas beunruhigende Hinweis auf die Verschandelung der Natur.

In Stalker (1979) sieht man die drei Männer wieder zum Ausgangspunkt ihrer Reise zurückgekehrt, einem heruntergekommenen Stehausschank. Der Stalker wird von seiner Frau und seiner Tochter abgeholt. Die Tochter sei gelähmt, was auf den Aufenthalt des Vaters in der Zone zurückgeführt wird. In einer Einstellung, die den ins Profil gewendeten Kopf der Tochter vor einer Industrielandschaft zeigt, wird vorübergehend der Eindruck erweckt als sei ihre Lähmung aufgehoben, denn ihr Kopf bewegt sich an der Landschaft vorbei, erst dann sehen wir, dass sie vom Stalker auf den Schultern getragen wird. Wichtig ist ein Farbakzent, der in dem mit Farbe äußerst sparsam umgehenden Film, nicht ignoriert werden sollte: das blass goldgelbe, gestrickte Kopftuch der Tochter. Der Film war zunächst nur in schwarzweiß, bzw. Sepiatönen gefilmt; erst in der Zone kam Farbe auf, beschränkte sich aber auf Grün und Grautöne, lediglich in der Höhle vor dem Raum war, wie gesagt, goldenes Licht aufgetaucht. Hier nun wird dieser Goldton wieder aufgegriffen. Die Tochter steht für das innere Leben, was die völlig rätselhafte Schlusseinstellung des Filmes verständlich machen kann. Es ist die Zeit der Pappelblüte: Samenflusen schweben durch den Raum. Stalkers vielleicht 12-jährige Tochter sitzt an einem Tisch und liest in einem Buch. Eine männliche Stimme aus dem Off rezitiert ein Gedicht von Fjodor Tjutschew:

„Ich liebe deine Augen, Doch noch viel reizender

Meine Freundin, Ist es zu sehn

Ihr helles Flammenspiel Wie du die Augen senkst

Wenn du sie Wenn du mich

Unerwartet hebst Leidenschaftlich küsst –

Und wie ein Und durch die

Blitz vom Himmel Halbgeschloss’nen Lider

In deine Runde schaust. Das dunkle Feuer

Des Begehrens…“

Das Mädchen legt ihr Gesicht auf die Tischplatte und bewegt die darauf stehenden Gläser nur mit der Kraft ihres Blickes. Diese Einstellung ist wiederum dialektisch gebildet, das heißt um einen inneren Widerspruch, denn das Kind weiß mit Sicherheit nichts vom „dunklen Feuer des Begehrens“. Zu Beginn des Films hatte sich unter dem Einfluss eines nah vorbeifahrenden Zuges, aus dem die Klänge von Beethovens Neunter und Ravels Bolero zu hören waren, auf dem Nachttisch im Schlafgemach des Stalkers und seiner Familie auch ein Glas bewegt. Tarkowskij zitiert einmal Hermann Hesse mit einem Wort aus dem „Glasperlenspiel“: „Was du Leidenschaft nennst ist nicht Seelenkraft, sondern Reibung zwischen Seele und Außenwelt.“⁷ Beethovens und Ravels Musik werden so in Verbindung gebracht mit der Bewegung, die durch Reibung zwischen Seele und Außenwelt entsteht. Das Psi-Phänomen der Telekinese hingegen wird zum Bild für Seelenkraft.⁸ Es ist im Übrigen eine besondere Pointe, dass die Tochter, die sich selbst nicht fortbewegen kann, anderes bewegt: eine Anspielung auf Gott, den „unbewegten Beweger“ des Aristoteles.

Wie im Rubljow die Pferde im Regen eine Art rätselhafter Nachhall sind für die Dreifaltigkeitsikone und den Erlöser, ist hier diese Szene ein Nachhall für die die nicht vollzogene Dreifaltigkeit der drei Männer vor dem innersten Raum der Zone.

In Nostalghia hingegen ist die Schlussszene noch komplexer und mit einigem Aufwand komponiert. Nachdem der schwer herzkranke Gortschakow in letzter Anstrengung das entleerte Becken in Bagno Vignoni mit einer brennenden Kerze durchquert hat, bricht er zusammen und stirbt offenbar. Wohl der junge Mann, der ihn mit dem Taxi gebracht hatte, kommt gelaufen und die verstörte Frau (eindrucksvoll Milena Vukotic), die verkrustete Gegenstände aus dem Schlamm des Beckens aufliest, blickt sorgenvoll: eine kümmerliche Ersatzfamilie. Dann sehen wir schwarzweiß ganz nah den lichtblonden Jungen aus den Erinnerungen an die russische Heimat. Die Mutter nähert sich langsam wohl in Zeitlupe von hinten und legt ihm sacht die Hände auf die Schultern. In dieser Haltung hatten wir die Beiden zuvor in größerer Entfernung gesehen. Ganz fern hören wir weinerlich klagende, fistelnde Frauenstimmen. Ein italienischer Freund mit Verwandtschaft in Sizilien fühlte sich an dortige Klageweiber erinnert. Schon in der ersten der Russlanderinnerungen konnte man diese Stimmen hören. Fernes Hundegebell. Wir sehen wie schon zuvor verschiedene Male das russische Bauernhaus. Auf halber Strecke lagert sehr entspannt Gortschakow, den rechten Arm aufgestützt, auf der Erde, neben ihm liegt sein Schäferhund. Vor ihm, in einer der großen Pfützen, spiegeln sich lichtvoll drei leicht spitzbogige Fenster ohne Glas. Die Pfütze kennen wir schon, weil in einem der Erinnerungsfetzen (die Gortschakow immer wieder heimsuchten und wie die treibenden Nebel der Eingangsszene seine Sicht so seine Geistesgegenwart vernebelten) die Tochter mit dem Hund gelaufen kam und dieser in die Pfütze sprang um irgendetwas zu apportieren. Die Kamera fährt langsam zurück und wir werden gewahr, dass das russische Bauernhaus mit den Bäumen dahinter in den wohlerhaltenen Außenmauern der Zisterzienserabteiruine San Galgano bei Siena liegt. Ganz leise hören wir den einsamen Gesang einer Frauenstimme, die ohne instrumentale Begleitung eine schwermütige russische Weise singt⁹. Ein leichter Schneefall setzt ein¹⁰. Nach einer Weile erscheint die Schrift: Der Erinnerung an meine Mutter gewidmet.

Tarkowskij hatte gewisse Vorbehalte gegen diese Schlusseinstellung. Hören wir ihn selbst: „Dieses konstruierte Bild hat etwas leicht Literarisches an sich. Es ist gleichsam ein Modell von Gortschakows innerem Zustand, von seiner Zerrissenheit, die ihn nicht mehr wie bisher weiterleben lässt. Wenn man so will, könnte man natürlich auch das Gegenteil behaupten und davon sprechen, dass dies das Bild einer neuen Einheit ist, die die Hügel der Toskana und das russische Dorf zu einem organischen, untrennbaren Ganzen zusammenschließt, die bei einer Rückkehr nach Russland von der Realität wieder auseinander geschlagen werden würde.“¹¹

Wenn man es genau nimmt, sind weder die toskanischen Hügel noch ein Dorf zu sehen. Der Russe sah sie wohl in dem Bauernhaus und der Ruine repräsentiert. Vielleicht lässt sich sagen, dass die Kirchenruine für den Formenreichtum der Kultur des Abendlandes steht (insbesondere die italienische Kultur ist reich an Formen in der Kunst wie im täglichen Leben). Freilich ist das alles vergangen und es fehlt, so scheint es, das innere Leben. Tarkowskij scheint in dieser Vision in Aussicht zu stellen, dass die russische Geistigkeit dieses Gebäude beseelen könnte. Es wäre somit ein anderes Bild für die „beiden Lungenflügel“, von denen der russische Dichter Wjatscheslaw Iwanow sprach, eine Rede die von Papst Johannes Paul II. aufgegriffen worden ist¹².

Die federleichte Zärtlichkeit des finalen Schneefalls wird im Film, wenn auch kaum merklich, angekündigt. Beim „Spatzenwunder“ vor der Madonna del Parto des Piero della Francesca, erschien nach den plötzlich hoch fliegenden Vögelchen einer der Opferstöcke in der Kirche mit vielen brennenden Kerzen und winzige, helle Flaumfedern rieselten darauf nieder. Sie knüpften so eine poetische Verbindung vom unverhofften Flug und Zwitschern der Vögel, die einfach die unbändige Freude am Leben zeigten, zu den brennenden Kerzen, die hingegen für das innere Leben stehen. In dieser Bedeutung wurde die brennende Kerze dann für die Askese der schier endlosen Szene der Durchquerung des Thermalbeckens wichtig.

Schon zu Beginn des Films, bei einer der ersten Erinnerungen an Russland, in Sepiatönen, sank eine weiße Feder es bezeichnend am Haupt Andrej Gortschakows vorbei und deutete somit die „Zeichnung“ der weißen Strähne als ein „Zeichen des Himmels“. In der Ferne vor dem heimatlichen Haus stand undeutlich und ganz in Weiß ein Engel¹³. Auch durch das offene Dach des verfallenen und versumpften Kirchleins, in dem der betrunkene Gortschakow der kleinen Angela begegnet war, senkte sich in kreiselnder Bewegung eine weiße Feder herab. In Tarkowskijs erstem Film Iwans Kindheit gab es bereits beim Blick aus der Tiefe des Brunnenschachts hinauf ins Licht eine solche herabkreiselnde Feder, ohne dass ich zu sagen wüsste, was sie dort bedeutete. In Nostalghia verhalten sich diese Federn zum Schneefall am Ende des Films wie Verheißung zu Erfüllung. Das spielt verhalten darauf an, dass es Gortschakow dort, wo er jetzt ist, besser geht: die Verbindung von Himmel und Erde ist nicht mehr nur sporadisch sondern kontinuierlich.

Der unzeitige Schneefall ist darüber hinaus auch eine Anspielung mit historischer Dimension. Wenn wirklich schon der Wintereinbruch gekommen wäre, würde Gortschakow nicht so selig auf der Erde lagern. Gortschakows einziger wirklicher Freund in Italien, der verwirrte Mathematiker Domenico, hat in seiner konfusen Rede auf dem Kapitol in Rom unter anderem von „Schnee im August“ gesprochen. Im Morgendämmer der Kirchengeschichte gibt es aus dem Jahr 352 die Geschichte von einem Schneefall im August. Angeblich habe ein Kaufmann dem römischen Bischof Liberius von einer Traumvision erzählt, derzufolge es auf einem der römischen Hügel im August schneien solle. Dort solle eine Kirche errichtet werden¹⁴. Der Legende nach stand das am Anfang des Baus der Kirche S. Maria Maggiore, der ältesten Marienkirche der Christenheit. Es ist nicht unwahrscheinlich, dass diese Geschichte dem Regisseur während seiner langen Aufenthalte in Italien zu Ohren gekommen sein könnte. Mit Sicherheit dürfte diese Mischung aus Geschichte und Poesie ihn fasziniert haben.

So ist der Schluss von Nostalghia auch so etwas wie eine poetische Aufforderung an die Kirchen zu einem Neubeginn.

In Offret ist die Schlussszene wieder ein Nachklang zum dramatischen Fanal von Alexanders Hausverbrennung und spannt zugleich den Bogen zurück zum Beginn des Filmes. Da hatte Alexander am Strand zusammen mit seinem immer nur „Jungchen“ genannten Sohn, der wegen einer Halsoperation nicht sprechen konnte, einen vertrockneten „Ikebana“-Baum¹⁵ gepflanzt und dazu folgende Geschichte erzählt: „…Einmal, vor sehr langer Zeit, verstehst du, da lebte ein alter Mönch in einem orthodoxen Kloster, Pamwe hieß er, der pflanzte auf einem Berg einen trockenen Baum, genau so. Und zu seinem Schüler, das war ein Mönch, der hieß Joann Kolow, sagte Pamwe, er solle diesen Baum täglich wässern, bis er zum Leben erwachen würde…und so füllte Joann jeden Morgen in aller Frühe einen Eimer mit Wasser und machte sich auf den Weg. Er stieg hinauf auf den Berg und wässerte den trockenen Baumstamm, und am Abend, als es schon dunkel war, da kehrte er zurück ins Kloster. Und so ging das drei ganze Jahre lang. Aber dann, eines schönen Tages, kam er auf den Berg und sah, dass sein ganzer Baum übersät war mit Blüten!“

Alexander ist nach seiner Wahnsinnstat von den berühmten „Männern mit den weißen Kitteln und Turnschuhen“ mühsam eingefangen und in Gewahrsam genommen worden. Da sehen wir Jungchen mit seiner Strandmütze am Strand wie er zwei schwere Eimer Wasser zu dem vertrockneten Baum schleppt, um ihn zu wässern. Die Altarie „Erbarme Dich“ aus der Matthäuspassion Johann Sebastian Bachs, die beim Vorspann des Filmes zu hören war, erklingt wieder. Wir sehen die Dienerin Maria in nicht allzu großer Entfernung auf ihrem Fahrrad vorbeifahren und das Weite suchen. Diese Fahrt ins Weite ist gewissermaßen eine Antwort auf den mit seinem Rad in Kreisen fahrenden Postboten Otto zu Beginn des Filmes. Nach meinem Eindruck ist das Fahrrad mit seinen beiden Rädern für den sehr visuellen Tarkowskij in seinem letzten Film zu einer Art Chiffre geworden für das Gerät der Technik, mit dem er selbst am meisten befasst war: die Filmkamera. In graphisch vereinfachten Darstellungen erscheint sie oft mit diesen beiden Kreisen. Dieses Instrument kann einen magischen Bann ausüben, der dazu führt, dass man an sich selbst gefesselt bleibt, oder aber es kann ins Weite führen.- Im Vorbeifahren Marias wird eine Herde schwarzbunter Kühe sichtbar, wobei es mir zum ersten Mal dämmerte, was es mit den magischen Lockrufen auf sich hatte, die immer wieder im Film vernehmlich wurden: sie zerstreuen nicht, sie sammeln. Es sind nicht Sirenen, die ins Verderben locken, sondern, wie man jetzt weiß, traditionelle schwedische Hirtenrufe¹⁶.

Jungchen legt sich nach getaner Arbeit unter den Baum, blickt hinauf und wir hören ihn zum ersten Mal sprechen: „Im Anfang war das Wort. Warum Papa?“ Der religiös indifferente, aber offenbar durchaus biblisch belesene Alexander hatte eingangs halb im Scherz zu Jungchen gewendet gemeint: „Im Anfang war das Wort. Aber du bist stumm wie eine Plötze.“ Man hat dagegen eingewandt, ob nach Tarkowskij nicht viel mehr am Anfang das Bild stehen müsse¹⁷. Dieser Film ist ungewöhnlich wortreich und ist deshalb weiten Teilen des Publikums, nicht zuletzt aber auch Alexander selbst auf die Nerven gegangen: irgendwann unterbricht er sich in seinen endlosen Monologen und fragt ungeduldig, ob man nicht endlich mal etwas tun könne, statt immer nur zu reden. Als die atomare Katastrophe hereinzubrechen scheint, macht er dann einen Pakt mit Gott und kommt zu dem hirnverbrannten Aktionismus, das ihnen allen so liebe Ferienhäuschen am Meer anzuzünden. Er verspricht auch zu schweigen. Als er vom Freund des Hauses, dem Arzt Viktor nach der Brandstiftung eingeholt wird, setzt er zu einer Erklärung an, verstummt dann aber sofort. Auch ohnedies hat er sich zum Schweigen verurteilt, denn die Worte eines Verrückten verlieren jedes Gewicht. Alexander verstummt und Jungchen beginnt zu sprechen. Das erinnert an die Antinomie des „alten“ und „neuen“ Menschen bei Paulus: der „alte Mensch“ muss zum Schweigen gebracht werden, damit der „neue Mensch“ sprechen kann¹⁸. Mehr ins Psychologische gewendet, spricht Alexanders Frau Adelaide gleichfalls diesen Zusammenhang an in dem raren Moment, als sie nach ihrem hysterischen Anfall und Viktors Beruhigungsspritze etwas bei sich ist. Es sei da immer wie jemand in ihr, der sie dazu anhielte, auf keinen Fall sich selbst aufzugeben, sich jedenfalls und immer zu behaupten. Das ist die Antinomie von der anderen Seite gesehen.

Die Figur „Jungchen“ wird im Film auch in andere allegorische Bezüge gestellt: zum einen Nietzsches Zwerg, da Alexander ihn auf de Schultern trägt. Dann tigert er in Anspielung auf Nietzsches „blonde Bestie“ auf allen Vieren durch das hohe Grass und Alexander redet zuvor zu allem Überfluss und völlig aus dem Zusammenhang von einer Expedition „quer durch Afrika“. Dann fällt er den Vater in prometheischer Rebellion hinterrücks an und holt sich dabei selbstverschuldet eine blutige Nase. Seine Mütze ist ihm vom Kopf gefallen und wir sehen zum ersten Mal sein blondes Haar. Aber das hier ist das letzte Wort des Films. Sein einziger Satz kann – wenig überraschend – auch noch anders gelesen werden: „Am Anfang war das Wort: Warum Papa?“ Die ewige Beziehung „schlechthinniger Abhängigkeit“ (Schleiermacher) des Sohnes vom Vater, oder aber auch schlechthinniger Zugewandtheit zum Vater. Mit diesem „Warum?“ wandte der Sohn sich am Kreuz an den Vater in der Erfahrung der Verlassenheit. Da nannte er Ihn nicht Vater, sondern Gott. Man versteht, dass seinerzeit, als der Film in die Kinos kam, sich der Kritiker für Die Zeit, Andreas Kilb an eine Formulierung Walter Benjamins erinnert fühlte: „bodenloser Tiefsinn“¹⁹. Nach der Frage des Jungens geht die Kamera den Baum hinauf bis in dessen dürre, expressiv sich streckenden Arme und Krone. Der Baum ist gewissermaßen die Visualisierung des Fragens. Heidegger hat wohl mal gesagt, das Fragen gehe aus dem Lichten ins Dunkle. So war es noch im Rubljow erschienen bei der Unterredung von Andrej Rubljow und seinem Gehilfen Foma im Wald, als Rubljow darauf hinwies, das nur im Gebet wir wirklich sehend werden können. Fomas Gesicht wird im Profil so vor struppiges Wurzelwerk projiziert, dass diese hinter seinem Blick vom Hellen sehr bald ins Dunkle führen: wir sehen nicht sehr weit. Hier ist es nun umgekehrt: die Frage führt vom Dunkel ins Lichte. Das flirrende Licht auf dem Meer, unscharf und aus dem Fokus, greift ins Astwerk und weckt die Anmutung, dass der Baum blüht. Auch hier schließt sich ein Kreis: schon in Iwans Kindheit war das flirrende Licht auf dem Wasser in der Schlussszene wichtig geworden. Man hat Robert Bird vorgeworfen, dass er sämtliche Filme Tarkowskijs, angefangen von Die Straßenwalze und die Geige bis zum Opfer, völlig gleichberechtigt behandelt, so als habe es überhaupt keine Entwicklung gegeben. Die Kritik ist gewiss berechtigt, aber andererseits ist die Kontinuität doch auch beträchtlich. Zwischen Iwans Kindheit und Opfer liegen 24 Jahre – das ist so viel auch wieder nicht. In der Schlussszene von Offret ist das Licht so überwältigend, weil der ganze Film so dunkel und dämmrig ist, aber auch in Iwans Kindheit gab es schon diesen Kontrast zwischen den sehr düsteren Szenen im Krieg und den sonnenbeschienenen Erinnerungen.

Aus dem von dem Polen Michal Leszczylowski gedrehten Dokumentarfilm Regie: Andrei Tarkowskij (1988) zur Produktion von Offret geht hervor, dass Tarkowskij allen Ernstes nach einem blühenden Baum gesucht hat. Die Saison hatte er offenbar (und zum Glück) verpasst. Die Crew, die wohl einmal mehr seine Intentionen nicht richtig verstanden hatte, kam mit einem jungen Bäumchen mit prächtigem, grünem Blattwerk angetanzt. Tarkowskij am Fenster zum Hof, sichtlich ungehalten, legt sich die Hände in die Haare, schimpft wie ein Rohrspatz, winkt ab. Die Lösung, die er dann gefunden hat, war sehr viel besser und seiner Handschrift treu²⁰.

1 In einem Interview unmittelbar nach Fertigstellung von Iwans Kindheit hatte Tarkowskij auf die Frage, ob er mit diesen letzten Bildern gewollt habe, dass der Film mit einer leichten Note ende, in der schroffen Art, die zeitlebens in Interviews immer wieder mal aufblitzte, geantwortet, das wäre doch wohl etwas banal. Nur um sogleich hinzuzufügen, dass Kunst allerdings ihrem Wesen nach optimistisch sei. Das sagte er, als sei das eine Selbstverständlichkeit, über die allgemeine Einigkeit bestünde. Dabei stand er mit dieser Überzeugung in der zeitgenössischen Kultur ziemlich allein auf weiter Flur. Denn der Optimismus, den er meinte, hatte wahrlich tiefere Wurzeln als der für die Sache des Sozialismus. http://www.kinematographie.de/HEFT39. Quellen zur Filmgeschichte ab 1920, Texte der Hefte des studentischen Filmclubs der Uni Frankfurt/Main: Filmstudio, Filmstudio Heft 39, Mai-August 1963: „Der Zuschauer erblickt den Helden, der schon nicht mehr auf der Welt ist, und nimmt Bruchteile seines wirklichen und seines möglichen Schicksals in sich auf. Dieser letzte Traum – der Lauf über die Sandbank – wurde keineswegs deshalb gedreht, um das Finale des Films aufzuhellen (wie einige meinen); das wäre in einem Werk, in dem die Mehrzahl der Helden umkommt, falsch und geschmacklos (dass unsere Position als Filmschöpfer optimistisch ist, ist eine andere Sache.)“

2 Darauf wurde im Kapitel über Andrej Tarkowskij und die Kunst der Ikonen hingewiesen, p.

3 Eine gewissermaßen archetypische Anspielung auf die Odyssee des Homer ist das Motiv des Hundes, der Kris Kelvin bei seiner Rückkehr erkennt und ihm entgegenläuft.

4 Andrej Tarkowskij, Die versiegelte Zeit, a.a.O., S.141 f.

5 Auf halbem Weg des Menschenlebens fand
ich mich in einen finstern Wald verschlagen,
Weil ich vom rechten Weg mich abgewandt

6 Andrej Tarkovskij, Diari. Martirologio, Florenz 2002, 30. Juni 1982

7 A. Tarkowskij, Martyrolog, Eintrag vom 20. 9. 1970, a.a.O. S.55

8 A. Tarkowskij, Die versiegelte Zeit, S. 241

9 Dank Internet und YouTube können wir das Lied identifizieren und auch eine leidlich gute englische Übersetzung finden. Das Lied heißt Kumushki und handelt, was Wunder, von unglücklicher Liebe.

10 Die Webseite von San Galgano hat diesen leichten Schneefall kommentarlos übernommen. Auf den Fotos der Klosterruine rieseln Flocken in elektronischer Animation: http://www.sangalgano.org/

11 A. Tarkowskij, Die versiegelte Zeit, S. 216

12 Vgl. die Ansprache am 20. 5. 2010 von Papst Benedikt XVI. aus Anlass der Tage der russischen Kultur im Vatikan gewidmet von Patriarch Kyrill I. und ganz Russland auf der Webseite des Vatikans: „In der Musik werden also der Austausch, der Dialog, die Synergie zwischen Ost und West wie auch zwischen Tradition und Moderne bereits vorweggenommen und in gewisser Weise verwirklicht. An eine analoge einheitliche und harmonische Vision Europas dachte der ehrwürdige Diener Gottes Johannes Paul II., als er das von Wjatscheslaw Iwanowitsch Iwanow verwendete Bild der »beiden Lungen« aufgriff, mit denen man wieder atmen müsse. So wünschte er ein neues Bewußtsein der tiefen, gemeinsamen kulturellen und religiösen Wurzeln des europäischen Kontinents, ohne die Europa heute wie seelenlos wäre und zumindest von einer eingeschränkten und unvollständigen Sichtweise gekennzeichnet.“

13 Auf Tarkowskijs Grabstein in Paris steht bekanntlich der Satz: „Der Mann, der den Engel gesehen hat.“

14 „Der Sage nach sei die Madonna in der Nacht auf den 5. August dem römischen Kaufmann Johannes und seiner Frau erschienen und habe versprochen, dass ihr Wunsch nach einem Sohn in Erfüllung ginge, wenn ihr zu Ehren eine Kirche an der Stelle errichtet würde, wo am nächsten Morgen Schnee läge. Das Ehepaar begab sich darauf hin zu Liberius, welcher denselben Traum hatte. Am Morgen des 5. August sei die höchste Erhebung des Esquilinhügels weiß gefärbt von Schnee gewesen. Deshalb trägt diese Kirche bis heute auch das Patrozinium Santa Maria ad Nives (deutsch: Maria Schnee). Die Basilika ist die größte der über 40 Marienkirchen Roms, sie wird deshalb Maria Maggiore genannt.“ (nach Wikipedia)

15 Tarkowskij hatte diesen dürren Baum kunstvoll präpariert, einen zusätzlichen Ast daran befestigt, um so etwas wie eine japanische Beseelung zu erzielen, eine raumgreifende Wirkung wie in der japanischen Ikebana-Kunst zu erreichen.

16 Gegen diese ambivalente romantische Verführung muss freilich Einspruch erhoben werden: wenn man bis zum Schluss nicht weiß, ob das nicht am Ende eine „Rattenfängerweise“ ist, um es mit Bezug auf ein Gedicht vom Vater Arsenij Tarkowskij zu wenden, wie soll man sich dann dazu stellen?

17 Robert Bird, Andrei Tarkovsky Elements of Cinema, University of Chicago Press London, 2008. Bird beginnt das Kapitel über Word and Image, (S. 91-106) mit diesem Zitat. Er tendiert dazu die Bedeutung der Worte herunterzuspielen und kann sich auf Aussagen des Regisseurs berufen.

18 Paulus, Kol., 3, 9-10: „Belügt einander nicht, da ihr den alten Menschen mit seinen Handlungen ausgezogen und den neuen angezogen habt, der erneuert wird zur Erkenntnis nach dem Bilde dessen, der ihn erschaffen hat.“

19 Andreas Kilb, Andrej Tarkowskij: Abschied von einem Visionär des Kinos Der Herrscher des Lichts. Zum Tode des russischen Regisseurs und zu seinem letzten Film „Opfer“ im Archiv von Zeit.Online, 9.1.1987 Eine flüchtige Recherche im Internet fördert allerdings zutage, dass die Formulierung spätestens seit Schop(p)enhauer durch die Literatur geistert.

20 Auf Nostalghia.com finden sich die Aufzeichnungen eines schwedischen Journalisten, der die Dreharbeiten zu diesem Film begleitet hat. Er berichtete davon, dass eines Sonntags die Crew mit Familien und Kindern kamen, um in einer groß angelegten Aktion aus den blühenden Wiesen sämtliche Blüten auszurupfen: nur der Baum sollte blühen. Eine ähnliche Blumenrupfaktion gab es übrigens auch schon bei den Dreharbeiten für den Stalker (1979)